MARCO DENEVI Y EL CINE

El 15 de marzo de 1955 el señor Marcos Héctor Denevi (1920-1998) recibió en su despacho de la Caja Nacional de Ahorro Postal un llamado telefónico mediante el cual le comunicaban que su novela había resultado ganadora del concurso Kraft convocado el año anterior. El titulo del libro era Rosaura a las diez, un policial clásico inspirado en The Woman in White y The Moonstone del victoriano William Wilkie Collins. Al publicarse unos meses después la obra del novel escritor –que para la ocasión sintetizó su nombre optando por el de Marco Denevi–, la misma se convirtió en un sensacional éxito de ventas y, hasta cierto punto, también de crítica, constituyendo, además, el principio de un corpus narrativo no pocas veces adaptado al teatro, al cine y a la televisión.

El encuadre detectivesco de la trama, que encierra el tema del amor ideal y el de la sustitución de identidades, luego recurrente en la obra del escritor, previsiblemente interesó a directores y productores de cine. Pese a que el autor de la novela matenía los derechos, los editores del libro tenían la opción de participar de ocasionales negociaciones y percibir parte de lo que se pagara por la obtención de la licencia. Declinaron, no obstante, esas facultades y todo quedó en manos del escritor. Denevi siempre repitió que de las ofertas que había recibido eligió la de Mario Soffici (1900-1977), director de títulos mayores de nuestra cinematografía –Prisioneros de la tierra (1939), sobre tres cuentos de Horacio Quiroga, El camino de las llamas (1941), basado en una novela de Hugo Wast, El pecado de Julia (1946), adaptación de la obra teatral de Augusto Strindberg, La barca sin pescador (1949), según revisión de Alejandro Casona de una pieza propia. El extraño caso del hombre y la bestia (1950), versión de la famosa narración de Robert Louis Stevenson, Barrio gris (1954) y Oro bajo (1956) inspiradas en sendas novelas de Joaquín Gómez Bas, entre muchas otras–, a quien admiraba. Como surge de su filmografía, Soffici recurría a la literatura como base de sus producciones cinematográficas; y con frecuencia a un tipo de literatura muy cercana a lo gótico y a ciertas formas del expresionismo.

Otra versión, sin embargo, asegura que Antonio Cunill (h), muy conocedor de las técnicas del cine, venía colaborando con Soffici cuya formación era básicamente teatral. En un momento el realizador propuso a “Tito” Cunill que se iniciara como realizador, para lo cual lo incitó a buscarse un libro. Éste supo por un amigo de la existencia de cierta exitosa novela escrita por un joven funcionario de la Caja Nacional. La leyó y, por no mucha plata, habría obtenido los derechos. Pero después Soffici decidió que él haría la película, lo cual habría sido comunicado a Denevi por el propio Cunill.

Aunque finalmente escribió el guión con Soffici, las intervenciones del escritor no fueron decisivas. Cuenta Denevi:

Durante el proceso de adaptación de la novela, a cargo de Soffici y del novelista, ocurrió una cosa que no debe ser frecuente. Yo quería introducir drásticas modificaciones en el libro original y el director de la futura película se opuso. A mí me parecía que la estructura de la novela, esa sucesión de distintas versiones de los mismos hechos (copiada de La piedra lunar, de Wilkie Collins) traducida en imágenes podría resultar tediosa cuando no irritante. Rosaura no era Rashomon.

Hubo otras disidencias. Yo imaginaba una casa de pensión sórdida, mansiones sombrías, hoteluchos tenebrosos, una Rosaura (la imaginaria) como salida de un cuadro de Dante Gabriel Rosetti y una música de fondo onírica, en sordina, según el modelo de la banda sonora de una película protagonizada por Frank Sinatra que me había impresionado: La redención de un cobarde

Los gustos de Soffici prevalecieron sobre los míos.[1]

La participación del narrador en el guión definió una postura inflexible para las siguientes producciones locales originadas en sus obras: consciente de su fortaleza en la escritura de diálogos verosímiles y efectivos, en todos los casos el libreto estaría a su cargo. Esta exigencia ahuyentó a ciertos directores cinematográficos y televisivos; a Oscar Barney Finn, por ejemplo.

Uno de los mayores aciertos del film fue la elección de Juan Verdaguer como intérprete de Camilo Canegato. El libro parecía escrito para él, aunque en realidad se había pensado antes en Narciso Ibáñez Menta. Verdaguer estaba en México cuando Soffici lo convocó, y pese a que no conocía la novela bajó a Buenos Aires para la filmación que se realizó prácticamente toda en los  estudios de la Argentina Sono Film. Susana Campos –Los árboles mueren de pie (1951) y La cigüeña dijo ¡sí! (1955)– se alzó con el papel de Rosaura que varias colegas bregaban por obtener y que había sido rechazado por Mirtha Legrand “por no estar de acuerdo con su estilo”;[2] María Luisa Robledo se convirtió en doña Milagros Ramoneda, y Alberto Dalbes, María Concepción César, Héctor Calcaño, Nina Brian, Lili Gacel, Beto Gianola, Amalia Bernabé, Miguel Ligero y Sarita Rudoy completaron el elenco. A la manera de Alfred Hitchcock, Mario Soffici aparece fugazmente como padre de la imaginaria Rosaura. Corresponde destacar el notable trabajo de montaje a cargo de Jorge Garate, especialmente importante en esta historia contada a partir de un particular resquebrajamiento del sistema narrativo clásico.

Denevi, que no asistió a la filmación de la novela, declaró tras la proyección:

Rosaura ha sido exhibida ante un pequeño grupo de mis amigos. A todos ellos les pareció excelente. Mi impresión de espectador es la misma. Tras una primera parte de carácter expositivo, fluyen en la segunda una notable calidad interpretativa y una loable suma de aciertos técnicos y ambientales. Desde la cuidadísima fotografía de Aníbal González Paz o la música de Tito Ribero, no hay en el film detalle que no haya sido examinado con profusión. (…) Soffici quiso guardar una fidelidad al texto original mucho mayor de lo que yo mismo podia exigir.[3] 

La película se estrenó en Buenos Aires el 6 de marzo de 1958 en el Cine Gran Rex. Roland, en el diario Crítica del 7 de marzo de 1958, valoró la “dignidad e idoneidad” de la producción toda y la consideró una “respuesta oportuna al espectador sensible y a la crítica impaciente”; el mismo día La Razón la juzgó un relato de “calidad y un acierto de realización”, y La Nación destacó su “auténtica calidad”. Obtuvo el Primer Premio del Instituto Cinematográfico Argentino (el segundo fue para El jefe, dirigida por Fernando Ayala sobre un texto de David Viñas, y el tercero para Una cita con la vida, de Hugo del Carril, con libro de Eduardo Borrás, sobre la novela Calles de tango, de Bernardo Verbitsky). También recibió el Premio de la Asociación de Críticos. Susana Campos y María Luisa Robledo obtuvieron los premios a “Mejor actriz 1958” y “Mejor Actriz de Reparto” respectivamente. Como culminación, el film fue elegido para representar a la Argentina en el Festival de Cannes 1958, donde fue candidato al premio por mejor guión, galardón que finalmente le fue concedido a una película del italiano Pietro Germi. La delegación argentina al Festival estuvo integrada por Marco Denevi, Susana Campos, Atilio Mentasti y Arturo Mom; en Cannes se les juntó Juan Verdaguer, todos los cuales pasaron inadvertidos al lado de Sophia Loren, Alain Delon, Brigitte Bardot y otras luminarias.

Pese a no haber recibido ningún premio, críticos franceses se ocuparon del film. Lo notorio es que no pocos de ellos señalaron el cuño pirandelliano de la producción y consecuentemente –agrego– del libro. Steven Passeur, en L’Aurere la sintió “Extremadamente extraña, de intriga pirandelliana muy complicada, pero destilada, no obstante, sabiamente (…)”; Denis Marion, de Paris-Journal, escribió: “Es difícil transplantar Pirandello a la pantalla; nadie lo ha logrado satisfactoriamente. El rollo argentino se fatiga corriendo detrás de Pirandello, tratando de darnos tres versiones de la misma historia. La fotografía expresionista, de calidad poco común, no basta para cubrir las insuficiencias de los actores y de la postura escénica”. La radio, en su “Coloquio del Festival”, destacó la buena recepción que tuvo la película, y una comentarista afirmó: “Susana Campos es de las pocas actrices sudamericanas que actúan con naturalidad, hablando sin énfasis.” Por su parte, France Roche, redactora de France-Soir, afirmó: “Empieza en comedia y termina en tétrico; está ingeniosamente construido, no mal realizado, pero esto (el argumento) no se sostiene.” Finalmente, desde el prestigioso Le Monde, Roger Regent sentenció: “Sin poseer todas las calidades de La casa del ángel que nos enviaron el año pasado los estudios de Buenos Aires, Rosaura a las diez no nos deja indiferentes ni mucho menos”; más adelante la juzgó, también, un “drama pirandelliano”.[4]

La intención del director era deliberada, según confirmaría muchos años después: 

En una de mis últimas películas, Rosaura a las diez, en cierto modo está lo de Lenormand trasladado a Pirandello. ¿Cómo somos? Somos uno, mil o ninguno como dice Pirandello. Lo que trato de decir es que hay que ser auténtico, sincero.[5]

 Al parecer, nadie señaló las deudas que la película de Mario Soffici mantiene con Citizen Kane (Orson Welles, 1941) aunque sí las relacionadas con Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) basada en el cuento “En el bosque”, de Akutagawa; en la primera asistimos a la reconstrucción de la vida de un muerto a través de varias voces; en la otra, a la imposibilidad de alcanzar una visión “objetiva”.

 Una secuela de la colaboración que unió al escritor con el director fue otro film titulado Los acusados. Denevi interesó a Soffici en un proyecto que ahora sí estaría a cargo de Antonio Cunill (h): el nunca esclarecido asesinato del concejal Carlos Ray, en 1926, la investigación por parte de un juez y cómo politicos trabaron su labor mientras el periodismo distraía a la opinión publica con mentiras deliberadas. Ambientada en los años cincuenta y con el esclarecimiento del caso histórico a cargo de la imaginación del narrador, el film se abre con una breve leyenda que afirma: “Un periódico de entonces dijo: ‘Cuando algún novelista del porvenir quiera material para una obra representativa de esta época recurrirá sin duda a este proceso, espejo de todas las actividades, pueblo, política, justicia, costumbres’.” Y advierte en seguida: “Inspirado en el proceso y en el ambiente que lo rodeó, no obstante, el lugar, la época y sus personajes son totalmente imaginarios. También lo es su desenlace porque la realidad, aquí menos exigente que la ficción, jamás permitió que la verdad, la verdad, fuese develada.” Es evidente que el escritor quiso sacar partido de su primer éxito al tiempo que dar curso a intereses más profundos. Su conocimiento de los vericuetos legales –había sido estudiante de Derecho– lo ayudó, por cierto, en la maquinación del argumento y de los diálogos, de todo lo cual fue responsable. Pero el asunto es que Los acusados, que quiso ser una aproximación a la justicia y a los intereses que giran alrededor de ella, acaso por su discurso grandilocuente, a veces inverosímil, no convence. Es verdad que la actuación del mismísimo Soffici logra momentos de eficacia pero la película no logra disimular las carencias de Silvia Legrand, la otra figura central del drama. Completan el elenco: Guillermo Battaglia, Mario Danesi, Julián Bourges, Juan Carlos Galván, Alita Román, Virginia Romay, Trissi Bauer y Osvaldo Terranova, entre otros. Los acusados fue la primera de las tres películas que dirigió Antonio Cunill (h).

Estrenada el 10 de marzo de 1960 en los cines Monumental y Renacimiento, de Buenos Aires, Los acusados es, pese al sólido argumento, una película olvidable y olvidada.

 En la misma época de la segunda película el escritor se encerró durante un mes para dar lugar a la secreta ceremonia de la escritura de un cuento largo o nouvelle cuyo tema lo venía rondando oscuramente y que un concurso lo ayudó a iluminar y plasmar en el papel. La idea le sobrevino después de transitar muchas veces frente a un caserón situado en la calle Suipacha, muy cerca de la Avenida de Mayo. Misteriosa y al parecer deshabitada pronto averiguó que pertenecía a la familia Atucha (Arrufat en la ficción) y que dos viejas la habitaban. El resto fue producto de esa forma alternativa de conocimiento que es la imaginación.

El 20 de abril de 1959 había sido convocado el Concurso Literario “Premio Life en Español”, de la famosa revista norteamericana editada por Time Inc., para cuentos o novelas cortas cuya extensión no superara las 20.000 palabras. De excepcional nivel, el jurado lo integraron Octavio Paz, Emir Rodríguez Monegal, Hernán Díaz Arrieta, Arturo Uslar Pietri y Federico de Onís. Al cierre del certamen, en marzo de 1960, se habían recibido 3149 obras, y a fines de agosto se otorgó el Primer Premio a Marco Denevi por Ceremonia secreta. La circulación masiva de la revista Life, el prestigio del jurado, los cinco mil dólares del premio y, en fin, la proyección internacional del galardón volvieron a poner a Denevi en el centro de la escena literaria y cultural del país.

En Ceremonia secreta el autor retomó su tema favorito: el de la sustitución de identidades que, a fin de cuentas, había constituido el eje argumental de Rosaura a las diez. En la nouvelle la principal diferencia reside en que, mediante cierta economía verbal y sagaz utilización de recursos, logra una exploración más honda y dramática del comportamiento de los personajes y las motivaciones oscuras que los activan, “porque todo formaba parte de una vasta ceremonia, todo integraba uno de esos intrincados mecanismos de los que nunca sabremos quién es el relojero, si Dios o nosotros”.[6]

Después de una inolvidable (y probablemente perdida) versión televisiva local dirigida por Narciso Ibáñez Menta en 1961, la historia tentó al cineasta norteamericano Joseph Losey (1909-1984).  Una vez más la atinada elección del elenco determinó la eficacia del film: Mia Farrow asumió el papel de la joven demente y Elizabeth Taylor el de la madre adoptiva. Filmada en Inglaterra, la versión de Losey pareció querer mostrar lo que el texto no decía pero que insinuaba o sugería, por lo que corresponde afirmar que está basada o inspirada en el cuento y no que se trata de una adaptación. Por de pronto la acción está ambientada en Londres y no en Buenos Aires, Leonides Arrufat es, en el original, una solterona puritana y no la prostituta que regala parte de sus ganancias a los necesitados, y la Cecilia de Denevi es retrasada pero sin las tendencies lesbianas de la Cenci de Losey; además, el director introduce la figura de Albert (Robert Mitchum), el padrastro, momento a partir del cual el film declara su total independencia respecto del texto original.

El realizador precisó las circunstancias que rodearon el proyecto, los elementos que lo sedujeron y las muchas libertades que se tomó a partir del libro:

El relato original se publicó en 1960 en la edición sudamericana de Life, pero fue escrito a principios de los años cincuenta. Sólo se ha publicado en inglés y en una antología de narraciones sudamericanas. Me lo envió Ingrid Bergman hace mucho tiempo, a principios de los años sesenta. Lo leí y me interesó, por su atmósfera y porque reflejaba extrañamente la soledad de las gentes que viven en una gran ciudad, aunque el clima era muy sudamericano; me parece que la acción transcurría en el Brasil. El cuento era muy interesante hasta la visita a las tías, que aparecían entonces por primera vez; a partir de aquí la película es ya completamente distinta. El personaje del padre no existía; se hablaba de un padrastro, pero no era norteamericano; un rufián violaba a la chica que moría al dar a luz. El guión lo escribió George Tabori (…). Al leerlo terminado, Ingrid Bergman se escandalizó. La ocasión de rodarlo surgió después del rodaje de Boom. Trabajé muy a gusto con Elizabeth Taylor y, al terminar la película, me preguntó qué pensaba hacer entonces. Se me ocurrió hablarle del guión de Secret Ceremony. Elizabeth lo leyó y dio su consentimiento el mismo día. (…)

Para mí el tema de la película es la necesidad terrible que los seres humanos tienen de los demás seres que les rodean, y de la imposibilidad que muestra la mayor parte de ellos para satisfacerla cuando se manifiesta. La madre y el padre de Cenci son incapaces de satisfacerla[7]. 

Filmada en los estudios londinenses de Elstree y ambientada en el Londres de la época de producción, la película se estrenó en Nueva York en octubre de 1968 y, entre nosotros, al año siguiente, en abril. Las críticas fueron dispares: el anónimo comentarista de La Nación juzgó que Joseph Losey se repetía innecesariamente; el de La Prensa acertó al afirmar que “por buscar la ambigüedad, una de las constantes de muchas películas de Losey, se ha caído en la confusión y el barroquismo”, y más duramente que el resultado “es una película tediosa, limitada a dos personajes que se encuentran y desencuentran de modo estéril”.[8] Esa ambigüedad produce la sensación de que el vínculo entre las dos mujeres que encienden el fuego de la tragedia es de naturaleza lesbiana. Pero lo cierto es que el film tiene aciertos que, por lo menos, logran trasladar la esencia del relato. Concretamente Joseph Losey crea una atmósfera y en tal sentido uno de sus aciertos mayores tiene que ver con la escenografía: la casa (resorte último –o primero– del relato) logra constituirse en símbolo de las oscuras almas que la habitan. Más allá de la solvencia actoral –Elizabeth Taylor, Mia Farrow y Robert Mitchum– el éxito del director no es excesivo. Losey pierde al caricaturizar la historia original que, como tal, resulta verosímil y conmovedora. Al principio Ingrid Bergman había estado interesada en sumarse al elenco aunque en un ambiente sudamericano próximo al realismo mágico, y por eso le había hecho llegar el texto a Losey. Pero debido a razones de derechos y a otras, la tentativa sucumbió.

Secret Ceremony recibió el Gran Premio Internacional, de la Academia de Cine de Francia, que también premió a Elizabeth Taylor y a Mia Farrow por “mejor interpretación femenina”. Pero a Denevi la de Losey no le pareció una gran película sino un ejercicio estilístico vacío y falso, un film inútilmente complicado y triste.

El trabajo de Losey tuvo para el autor de la nouvelle un desagradable colofón. Cierto día encontró en una librería porteña una novela titulada Ceremonia secreta, firmada por un tal Willliam Hughes, que la hizo saqueando del texto original y del guión de George Tabori. Denevi estaba frente a una práctica más o menos frecuente en EE.UU. por la cual –si no hay prohibición expresa en el contrato– la venta de derechos cinematográficos supone el permiso para que cualquier escriba produzca un libro basado en el film. De nada valieron las quejas del escritor a Universal Pictures. (Norman Thomas di Giovanni, por dar otro ejemplo, hizo lo mismo con Novecento, de Bernardo Bertolucci, al componer la novela 1900).

En 1958, en respuesta a un encargo de Blackie (Paloma Efron), Marco Denevi debutó como guionista de TV escribiendo tres piezas pensadas para Luisa Vehil; la mejor de ellas, con Gianni Lunadei, fue “La sierva de los señores”. Fue responsable después del guión para la mencionada versión televisiva de Ceremonia secreta  por Narciso Ibáñez Menta. En 1976 los productores Oscar Belaich y Germán Klein lo interesaron en un ciclo policial en el que el talento, el ingenio y el trabajo deberían suplir las posibilidades económicas y técnicas de sus similares norteamericanas. Esto fue el inicio del ciclo televisivo conocido como División Homicidios para el que Denevi exhumó al Inspector Baigorri de Rosaura a las diez. Ambientada la serie en la década del ’30 y estructurada en bloques, cada episodio duraba una hora y media en cuyo tramo final tenía lugar la solución de un enigma. El comisario Plácido Donato proveía material tomado de crónicas de su institución. Tras dieciséis episodios Denevi se cansó de la presión ejercida por la producción y abandonó, siendo reemplazado por María Angélica Bosco y Donato. Más tarde colaborarían conocidos dramaturgos que, ninguneados por razones políticas, escribieron bajo seudónimo: Ricardo Halac, Roberto Cossa y Osvaldo Dragún. El programa, que duró tres años, fue un éxito lo que movió a los productores a convocar a Alejandro Doria para una producción cinematográfica: Contragolpe. El libreto lo escribieron Denevi y Bosco (aunque su nombre no aparece en los créditos, Donato actuó como coordinador y proveyó el relato que tomó del archivo de la Policía Federal, el que da cuenta de un hecho acaecido en 1932). María Angélica Bosco me aseguró que la idea de que un crimen fingido se convirtiera en real fue de ella pero que el desarrollo del argumento fue, casi en su totalidad, obra de Denevi; esto se advierte por algunas cuestiones recurrentes: la de las identidades ocultas, la de la doble personalidad y la figura de la mujer misteriosa. Como la producción quería vender el producto en el exterior, excluyeron del afiche el nombre de Donato ya que Denevi y Bosco “vendían más”. José Slavin, que había intervenido en División Homicidios no pudo ser incluido en el elenco por integrar una “lista de mala fe” (Donato dixit). Con Luisina Brando, Osvaldo Terranova, Lito Cruz, Raúl Aubel, Aldo Barbero, Ignacio Quirós, Alberto Argibay, Daniel Miglioranza, Víctor Iriarte y Alberto Domínguez, entre otros, la película, ambientada en la década del treinta, parte de un hecho en el que se cruzan ficción y realidad. En tal contexto, División Homicidios logra infiltrar a uno de sus hombres en una banda mafiosa. Nicolás Meyer, del Buenos Aires Herald, acierta al destacar la habilidad visual del director y la música de Víctor Proncet, que confieren verosimilitud a esta historia de bandas enfrentadas. Así, Contragolpe, el segundo film de Alejandro Doria, sin desembarazarse totalmente de su prehistoria logró un texto digno en el que se develan aspectos de la corrupción que desde hace mucho tiempo parece haberse instalado en nuesta sociedad. Contragolpe fue estrenada en Buenos Aires el 15 de marzo de 1979.

Cuando alguna vez le preguntaron a Denevi cuál de sus obras elegiría para llevar al cine y con quiénes, la inmediata respuesta fue:”Asesinos de los días de fiesta. Como director y guionista, a Federico Fellini. El elenco estaría integrado por Dominique Sanda, Norma Aleandro, Valentina Cortese, Marcello Mastroianni, Peter Ustinov y Pablito Rago, como miembros de la familia. Eddie Murphy como la víctima”.[9] Menos ambiciosa y más paciente, la realidad habría de promover un film ítalo-español, de título homónimo, dirigido por Damiano Damiani, con la interpretación de Carmen Maura, Agnese Nano, Domenico Fortunato, Leonardo Ferrantini, Sara D’Amario y Gianmarco Giovi. El público italiano ya conocía libros de Denevi, los que habían sido publicados por Sellerio Editore; la edición de Assassini dei giorni di festa, de 1993, estuvo a cargo de Angelo Morino. Los derechos para la película estrenada en 2001 fueron comprados en US$10.000. Definida como una “comedia negra”, la crítica fue benévola con la producción de Damiani quien, libremente, dio vida a un grupo de actores ambulantes que convierten la realidad en escenario e interpretan el papel de familiares desconsolados con el fin de apropiarse de lo ajeno.

Interesado en el mismo libro, Fernando Ayala, de Aries Cinematográfica, había adquirido los derechos años antes pero murió sin dar forma al proyecto.

 Ricas en peripecias, en originales situaciones y convincentes diálogos, ciertas historias de Marco Denevi atraen a realizadores de variado linaje. Durante sus últimos años el autor fue contactado para una remake europea de Rosaura a las diez, y en el medio local se sabe del interés por una nueva versión de Ceremonia secreta. 

Filmografía

Rosaura a las diez (Argentina Sono Film)
Dirección: Mario Soffici. Guión: Mario Soffici y Marco Denevi sobre su novela homónima. Fotografía: Aníbal González Paz. Música: Tito Ribero. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: Jorge Garate.

Intérpretes: Juan Verdaguer, Susana Campos, María Luisa Robledo, Alberto Dalbes, María Concepción César, Héctor Calcaño, Beto Gianola, Amalia Bernabé, Miguel Ligero, Julián Bourges, Mario Soffici, Nelly Beltrán, Rafael Salvatore, Rita Montesi, Roberto Lotigo, Ana María Soto, Milo Quesada, Cora Tomasini, Onofre Lovero, Carlos Escobares, Nina Brian, Sara Rudoy, Lily Gacel, Mario Savino y Enrique Kossi.

Estrenada en Buenos Aires el 6 de marzo de 1958.

Los acusados (G.S.L.)

Dirección: Antonio Cunill (h). Argumento y diálogos de Marco Denevi. Fotografía: Ignacio Souto. Música: Valdo Sciammarella. Escenografía: Emilio Rodríguez Mentasti. Montaje: José Cardella.

Intérpretes: Silvia Legrand, Mario Soffici, Guillermo Battaglia, Alita Román, Julián Bourges, Juan Carlos Galván, Trissi Bauer, Viginia Romay, Mario Danesi, Osvaldo Terranova, Héctor Gancé, Enrique Kossi, José María Fra y Roberto Bondoni.

Estrenada en Buenos Aires el 10 de marzo de 1960.

 Secret Ceremony (Universal)

Dirección: Joseph Losey. Guión: George Tabori, sobre el relato “Ceremonia secreta”, de Marco Denevi. Fotografía: Gerry Fisher. Música: Richard Rodney Bennett. Escenografía: Richard MacDonald. Montaje: Reginald Beck. Productora: John Heyman Productions para Universal. 

Intérpretes: Elizabeth Taylor, Mia Farrow, Robert Mitchum, Pamel Brown y Peggy Ashcroft.

Estrenada en Nueva York el 23 de octubre de 1968.

Contragolpe (MBC Producciones)

Dirección: Alejandro Doria. Guión: Marco Denevi y María Angélica Bosco, sobre el programa televisivo División Homicidios. Fotografía: Leonardo Rodríguez Solís. Música: Víctor Proncet. Escenografía: María Julia Bertotto. Montaje: Armando Blanco.

Intérpretes: Luisina Brando, Osvaldo Terranova, Lito Cruz, Raúl Aubel, Aldo Barbero, Ignacio Quirós, Alberto Argibay, Daniel Miglioranza, Enrique Alonso, Gigí Rúa, Tina Serrano, Rodolfo Brindisi, Héctor Bidonde, Adela Geijer, Cecilia Cenci, Héctor Da Rosa, Marta Cerain, Víctor Hugo Iriarte, Alberto Domínguez, Martín Coria, Marcelo Alfaro, Edgardo Nervi, Felice D’Amore, Ricardo Fassan, Mario Bertone, Roberto Merlino, Alcidez Lovey y Jorge Marrale.

Estrenada en Buenos Aires el 15 de marzo de 1979.

 Assassini nei giorni di festa (Zeal/Fortuna Films)

Dirección: Damiano Damiani. Guión: Gianpaolo Serra y Giovanni Ammendola sobre la novela Asesinos de los días de fiesta, de Marco Denevi. Fotografía: Sandro Grossi. Montaje: Alessandro Perrella. Productoras: Zeal (Italia) y Fortuna Films (España). Intérpretes: Carmen Maura, Agnese Nano, Domenico Fortunato, Leonardo Ferrantini, Sara D’Amario y Gianmarco Glovi.

Estrenada en Italia y en España en 2001.

Ilustraciones

1. Juan Verdaguer y Susana Campos en una escena de Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958).

2. Silvia Legrand y Mario Soffici en Los acusados (Antonio Cunill (h), 1960).

3. Mia Farrow y Elizabeth Taylor, protagonistas de Ceremonia secreta (Joseph Losey, 1968).

4. Daniel Miglioranza y Osvaldo Terranova en Contragolpe (Alejandro Doria, 1979).

5. Escena de Assassini nei giorni di festa (Damiano Damiani, 2001).

[1] Marco Denevi: “Intimidades de Rosaura”, en diario La Nación, Cultura, Buenos Aires, 5 de febrero de 1995, pág. 3

[2] Otra candidata había sido Élida Gay Palmer (1934-1995) quien venía de hacer con Soffici Barrio gris (1954) y Oro bajo (1956).

[3] Marco Denevi para el diario La Nación. Buenos Aires, 8 de diciembre de 1957.

[4] “Críticos Franceses Analizan la Película Argentina Rosaura a las diez: Elogios”, en diario Clarín, Sección Cine-teatro, Buenos Aires, 9 de mayo de 1958, pág. 34.

[5] Cfr.: “Mario Soffici”, entrevista por Sergio Dubcovsky, en Contraluz, revista de cine, Buenos Aires, Nº 2, Noviembre-diciembre de 1990, pág. 24.

[6] Marco Denevi: Ceremonia secreta, Buenos Aires, Corregidor, 1994, pág. 130. 

[7] Tom Milne: Conversaciones con Joseph Losey, Barcelona, Editorial Anagrama, 1971, págs. 163-164.

[8] J.P.: “Ceremonia secreta”, diario La Prensa, Buenos Aires, 24 de abril de 1969.

[9] Cfr.: Diario La Nación, Buenos Aires, 19 de mayo de 1971.